網主論文

《中國新音樂史論》
暨
二十世紀中國新音樂史學術研討會
談劉靖之《中國新音樂史論》
周惠娟

劉靖之《中國新音樂史論》

《中國新音樂史論》(下簡稱《史論》)是劉靖之教授經過十多年的思考、研究而寫成的。內容包括他先後組織的五次新音樂史研討會、七次與新音樂有關的專題研討會，其中有專題討論一九四九年以後新音樂在台灣、香港和澳門的發展。劉教授這部五十萬言巨著，自面世以來，引起了海峽兩岸三地很大的回響，並以《史論》為題舉行了多次研討會。台灣《音樂時代》雜誌總編輯楊忠衡曾就《史論》有這麼的說法：
"史"是智慧成果、經驗累積，像人的"記憶"；不讀史，不知道自己所從何來，將往何處。現代中國人寫史極難，因為到世紀末，人心還在反覆，價值觀還在改變，政治與音樂如影隨形，歷史真相還有太多疑雲。眼見世紀將盡，百年華人新音樂愈看愈糊塗，再不整理，下世紀中國音樂史真確性將如同一部《西遊記》，撲朔迷離不遜《羅生門》。【1】

直接的立論風格
    《史論》是針對近百年中國音樂的取向，以及西洋技法東移後之中國新音樂現象作為立論之基礎。
    全書分上下兩冊，廣泛而詳盡的史料，作者治學之嚴謹，立論縱橫交錯，又"勇"又"敢"，完全沒有顧忌"左右"兩岸之政治因素。他寫江文也：
"在三十年代的中國，人們還在寫作簡單的聲樂歌曲的時候，江氏已掌握了現代作曲技巧和現代配器法則，並能將這種技能結合其濃厚的鄉土風格，使中國繼黃自的《懷舊》交響序曲之後，有了自己的大型且具國際水準的管弦樂作品。"又說"江氏在中期所作出的貢獻是巨大的，令人感到遺憾的是他的作品並沒有產生應有的影響，因為在那個特殊歷史背景裏，中國無法接受並欣賞江氏的作品，而江氏不僅沒有得到應有的重視和尊敬，反而因他的過錯和"先知"而遭受排斥和打擊，這不僅是江氏個人的悲劇，也是中國新音樂的悲劇。" 【2】
    江文也的一生遭遇，是文革前後無數中國知識份子的縮影。劉教授論江文也大部份是從江氏的音樂才識與音樂創作成就作為"焦點"，並帶出中國音樂家除了嚴格遵守政治創作路線，同時亦要有一窮二白的家庭背景。不過江文也的悲慘遭遇，是有別於那些被扣以各項"帽子"的知識份子。江文也寫的幾首歌頌日本的歌曲，還在日本佔領下的"華北政府"隨處廣播。這一黑點就算沒有文革時期的文化藝術專制政策，以中國人飽受八年抗戰之苦，也未必可以馬上原諒其為親日本的中國人而創作的《大東亞民族進行曲》。
    劉教授雖然指出江氏的過錯，但同時更痛惜江氏的音樂創作成果不被尊重。劉教授論述江文也；會給人覺得前後矛盾。然而，從音樂"史"的角度來看，肯定江文也的音樂"家"的位置是毋庸置異的。中國新音樂嚴重出現"斷層"的現象，是音樂家沒有自己的個人音樂言語，而有膽色有創意的音樂家又被打壓下來。劉教授論江文也是以音樂論音樂，相信其中有些論點；會引起了音樂界的激烈爭論。
激辯中見真理
    有學者認為劉教授以第三隻眼寫《史論》屬於隔岸觀火，其中有些言論接觸不到要害，認為《史論》以偏概全或以西方音樂之標準來評價中國新音樂之成敗得失，實在有欠公道。這種感覺，是當局者之言，我亦有所共鳴。劉靖之教授以"一刀切"之筆鋒，或"非常理性化"之言論，的確存在一些值得商榷之問題如──文化差異、國情、民情、歷史背景等。然而，他的尖銳，他的敢講敢寫，不計較得失之風格，反而變成百家爭論的動力。誠如劉再生教授所說：
"二十世紀中國新音樂的產生，存在與發展已經是一個無庸置疑的客觀事實。"【3】《史論》的面世，它豐富的論述，肯定對新音樂學者，作曲家等，帶出了無限思維。
    我同意孫繼南先生對《史論》的感受，他說：
"在音樂史學研究的理念和方法方面，全書也有許多頗能予人以深刻啟迪之處，諸如"中國新音樂"的概念、範疇；政治與音樂的關係；"作曲家"的界定標準；"新音樂"如何走向現代化……等等，其中很多都是以往我們在音樂史學研究中時有所察，卻未能予以足夠重視的一些問題。《史論》在這方面則有著較為詳盡、率直的論述。雖然"一家之言"，其中有些問題的提出，顯然有利於引發音樂史論工作者的深層思索，對中國音樂理論建設，無疑具有積極推進作用。"【4】
    劉靖之教授在論著中，大量概述了中國新音樂的發展進程，以及評價其成敗得失，其中更強調蛻變中的中國音樂有些步伐走得太遠了，有些偏離了"根本"？有些則根基沒有穩固？他強調本身文化對成就藝術之重要性，正所謂皮之不全毛焉將附，劉靖之教授不是打倒西方思想的極左派，只是強調知己知彼，才能善用外來的東西，才能有所取捨，"不要迷失"是他的基調。可是他的"一刀切"成敗論英雄，就活像一位冷面法官，只談理論，而不問情由，有時會忽視了當時的處境。
不問情由的"一刀切"論斷
    他評價聶耳的音樂水平，不應享有如斯崇高地位【5】，他是以音樂指標論音樂，而大陸給聶耳的定位是他的音樂強化人心功能和他的音樂感染力，中國大陸認同的與劉靖之教授認同的是屬於兩種觀點與角度的問題。假如時光倒流數十年，聶耳是中國的貝多芬，一首命運交響曲，其激動人心程度，萬萬及不上意氣高昂，旋律簡單的《義勇軍進行曲》那麼直接了當。相信聶耳的音樂定位原自他的音樂功能，和他的洋為中用的有效作曲法。
    然而，打倒洋鬼子，打倒日本鬼子的年代過去了，時移世遷，中國新音樂問題是應以眼高手高的態度來探討的。
"以我為主"的又"紅"又"專"的錯覺
劉靖之教授在《史論》提到：
"新音樂作曲家若能把中國音樂一些重要之元素，如音腔、即興等技法運用到創作上去，從中國音樂的角度來處理掌握歐洲作曲技法，將會有遠大的發展前途。換句話說，作曲家要以我（中國音樂）為主而不是以歐為主，如此說來，新音樂作曲家應該努力學習中國音樂。" 【6】
    上述論點，使人覺得劉靖之的大中華思想又"紅"又"專"，明言先生就誤認這段文字為納入西方文化是錯誤的選擇。然以我的理解是這樣的：中國歷古以來，音樂的發展較為鬆散，形成了根基不夠厚實。我們的詩、書、畫、工藝等是中國文化藝術的明珠，古典文學受到新文化衝擊，但並沒有變了品種，現在的白話文吸收了西方文化，但仍然是非常的中國化，國畫從前是沒有著色的，西洋畫風的流入，我們多了一項有顏色的國畫。劉氏所說的作曲家若能把中國音樂的一些重要之素材，如音腔、即興等技法運用到創作裏去，從中國音樂的角度處理掌握歐洲作曲技法，將會有遠大的發展前途。換句話說是素材與技法之微妙關係，若然生硬的把西方音樂技法配套上中國素材，效果可想然之。其實，劉靖之教授的本意，大概是不從本身中樂文化尋根，找出優點與缺點，則不能善用歐洲技法，就不能消化好別人好的東西，成為自己的音樂文化。我們的文學詩歌等是一個好借鏡，在五四新文化運動前後，中國人受到西方文化思潮入侵，一時間文人受到巨大衝擊，當時很多文章寫法及新詩，都看得令人毛髮倒豎，很多的動詞名詞助語詞形容詞，令人目不忍睹。原因是習慣了古詩詞的韻律，古文章的作法，新來的東西又未經消化過濾，再加上當時崇尚全盤西化，一時間確是亂了方寸。不管怎樣，詩詞歌賦是中國文化寶藏之一，凡根基深厚的事物是不容易被推倒的。新詩新文學並未有因為引入西方文化因而被他反客為主，變得不中不西不倫不類，反之吸收別人的長處，成就了自己文化的一新領域。新詩仍然與舊詩有著割切不開的關係。
文革音樂應該有其藝術地位
    《史論》評"樣板戲"與"文革"音樂；顯示劉靖之教授對大陸的文化藝術幾乎朝著"一統"路子走，而大興問"責"之筆。他認為由"樣板戲"與"文革"音樂領導群眾的欣賞方向，是握殺了群眾的心靈自由，對藝術家更為不人道。因為不是每一位藝術家都適合創作或表演這類「非常」剛烈的作品。他對"革命樣板戲"及"文革"音樂，否定多於肯定。他評《紅色娘子軍》：
"這部"移植"作品的唱腔不太像京劇，有好幾處簡直是"群眾歌曲"，全無京劇的味道，與《海港》和《奇襲白虎團》相比，更差。音樂的效果也不濟事，聽久了會頭痛，因為配器漫無章法，高音域的演奏特別多，吵鬧、刺耳兼而有之。"【7】
    劉教授的評論，有值得商榷之處，"樣板戲"與"文革"音樂，無可否認由於它的"一統"當年整個中國大陸的音樂和戲劇；並以這種表演"程式"為藝術的指標，這確實壓制了音樂藝術的發展。但不應因此完全否定"樣板戲"與"文革"音樂的"藝術"性與"真確"性。當時真的有很多人相信文藝音樂是革命的工具。他們崇拜毛澤東，並聽從黨的一切指示，那些"樣板戲"是由一群藝術根底打得非常札實的演員演出。例如《紅色娘子軍》的序幕，《吳清華滿腔仇恨跳出虎海》，女主角的芭蕾舞是揉合了中國武打北派功架。腳尖承托身體，輕中帶勁，手和手臂的伸展，與面部表情互相呼應。渾身的律動，鬱蒼有勁。
    《洪常清奔向紅區》那一幕，男主角的非常挺直的腰板，極具穿透力的眼神，這些都是京劇裏面的元素，把這些元素用在西方芭蕾舞；舞台呈現了無形的"凜烈感"與"壓迫感"，這些感覺在演員"張腿騰空"之際尤見突出。至於音樂，如果單獨去欣賞，的確出現劉教授所論述的問題。"樣板戲"的音樂是為了襯托與擬造演員的情緒及舞蹈表達，它的不斷出現高音，是代表憤恨、控訴與抗爭。音樂是標題化的，裡面很多人物造型，有它獨特的音樂結構。"樣板戲"是"力"的表現，"剛烈"的"控訴"；滲出了一股"冷"、"硬"的藝術魅力。現代人是很難演出這樣"火紅"的神采。
    我同意"文革"的"一統"音樂藝術是錯誤及殘酷的，但卻不應否定"樣板戲"的藝術價值。
中國傳統音樂"現代化" 的問題
我個人很喜歡《史論》的第五章：
國共內戰時期和建國後的十七年的新音樂教育與創作，「首先，我們要了解這麼一個歷史事實：過去幾十年的發展告訴我們，中國音樂的現代化是從移植歐洲音樂開始的，而不是扎根於中國傳統和民間音樂。中國音樂界一直在討論如何使『新音樂』民族化，而忽略了如何使中國傳統音樂『現代化』── 這是兩個截然不同的方向與道路。」【8】
劉教授言簡意賅指出了兩個音樂現象；中國音樂界對新音樂民族化一直都在實踐與探索。然而如何使中國傳統音樂現代化──這些年頭中國音樂家們都開始向這方面努力。例如將京劇交響化，古典中樂節拍化等。但交響化與節拍化了的傳統中樂，往往斷送了傳統音樂的神韻及其內涵。
    使中國傳統音樂現代化，是有必要的，但不可以將西方的音樂織體與技法硬套上去。中國傳統音樂是有其獨特的結構與表達技法。例如"留白"就是中國藝術的一大特色，以古琴為例，它的"餘韻"就很有"留白"的味道，古琴彈奏有它本身的數學觀與建築架構，有別於西方的明確音樂計算方式。古琴是按照演奏者個人彈撥之輕重、感覺、以及對時空的闊度與長度作出的音樂判斷。由於沒有時間的限制，彈奏者若太投入，往往因主觀的感覺，而使古琴音色過長，過於空白，至令音樂變得沉悶鬆散。我只是讀到劉教授之言論有感而發，傳統音樂的「現代化」跟數學和美學有莫大關連，但決不可把西方的技法與節奏硬套上去，因為規範化了的中國音樂，會變得僵化而乏味。中國傳統音樂，走向「現代化」，是必需，也是急需的。

寫"史"總得以真實為大前題，但要求作者每一筆都準確無誤，那是一件沒有可能的事情，其中資料來源的可信性就夠令人筋疲力竭，而結果仍得被有識之士指出錯處，"史"與"史實"是集時間與史學家之力而成的，更何況是寫近代史？

也有學者認為《史論》作者雖然以客觀姿態治"史"，但論斷卻是非常之主觀．對於這點我倒有一個想法：人無論怎樣客觀，都有其個人一定的主觀思想，有時聽到某些寫「史」的人說：「我是以客觀來評論的。」但結果或多或少總帶著客觀的主觀性看問題。因此，要求《史論》作者絕對客觀而到點，論斷每一時代每一環節，是太苛刻一點，不過苛刻的要求是進步的動力。

結語
劉靖之教授的《史論》有幾大──
優點：
1. 史料詳盡豐富。
2. 對新音樂的源起與發展，有非常清晰的時間觀念以及歷史層次感。
3. 有力而直接的論述風格令人讀來痛快，有頗多論述擲地有聲。
4. 一反中國文人"留有餘地"的習性。
5. 《史論》的面世，肯定激發音樂界對中國新音樂的回顧與反思。
缺點：
1. 作者論述風格有時太黑白分明，有的音樂灰色地帶，如"文革" 音樂"樣板戲"、論聶耳等。就給人以"一刀切"去下結論的感覺。
2. 對一些問題的論述，前後發生矛盾，例如論江文也就是矛盾的例子。
3. 論述香港、澳門、台灣的音樂嫌太簡略。殖民地的音樂亦有一定的反映歷史的價值。
劉教授真的為中國音樂界做了一件很有價值，和很有意義的事，《史論》雖然有些地方論斷很主觀，然而他的"主觀"和他的"一刀切"筆鋒卻又的確反映當時的情形和事實。
劉靖之教授指出別人的問題不計其數，別人指出他的問題亦算不少。這些都是令人鼓舞的現象，只有這樣才是文明開放的言論精神。

注釋──
【1】《中國新音樂史論》（上、下冊）劉靖之著。台灣《音樂時代》出版，（時代菁英系列3），由燿文事業有限公司發行，1998年9月28日初版。（楊忠衡的說話是錄自《中國新音樂史論》的封面引言。）返回內文
【2】同注【1】上冊第四章，「抗日戰爭時期的歌詠運動與音樂創作」（1937─1945）頁314-315。返回內文
【3】劉再生「評劉靖之《中國新音樂史論》──兼論新音樂的歷史觀」。中國音樂學（季刊）1999年第3期。返回內文
【4】孫繼南《中國新音樂史論》閱讀隨感。見1999年5月10日──12日《中國新音樂史論》暨二十世紀中國新音樂史學研討會論文，研討會地點：（北京中國藝術研究院音樂研所學術廳。）返回內文
【5】同注【1】上冊第三章「五四時代」的新音樂（1919─1937）頁第191-202。返回內文
【6】同注【1】上冊第一章緒論，「中國新音樂的範疇與理論基礎」頁16。返回內文
【7】同注【1】下冊第六章「樣板戲」與「文革」音樂（1966─1976）頁605。返回內文
【8】同注【1】上冊第五章「國共內戰時期和建國後的十七年」的新音樂教育與創作（1946─1949、1949─1966）頁491。返回內文

一九九九年十二月十六日　初稿
二零零一年三月十五日　修訂

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